COLLATERAL
HISTORIES

In collaboration with Giovanna Petrocchi

There is something profoundly reassuring about looking at artefacts from the past, especially the oldest ones. On the one hand, for a moment, we become children again, feeling that sense of discovery and wonder, as if we ourselves had been the ones to dig up and unearth those objects. On the other hand, they disarm our intellectual performance anxiety. Even if I can (perhaps) recognise a Minoan decoration, a Phoenician glyph, such artefacts are the epitome of indeterminacy, and so be it. We allow ourselves to admire them without necessarily grasping their essence, happy to read a dry label that says “Vessel fragment, sixth century BC”. They are pieces, traces, signals of something we cannot fully understand, yet on which we can speculate, study, assume, research, and collect to satisfy that need for discourse around ancient things that runs through the centuries and, in different ways, continues to influence and reshape our present. Like any discourse, it evolves as an expression of the present that articulates and develops it. It is no accident that, periodically, someone is left bewildered by the feeling that the past is no longer what it used to be.

It is important to note how the indeterminacy of these artefacts, and even more so of their reproductions and representations, is nevertheless anchored in their taxonomic classification. I have no reason to doubt that this shard of terracotta is a “Vessel fragment, sixth century BC”, yet at the same time I am forced to imagine the rest, the possible scenarios of use, the hands that handled it, the liquids it contained, based on information that is itself fragmentary and sometimes approximate. And what if it were discovered that this fragment was not, in fact, a vessel, but a funerary urn? What if that fragment were produced recently, and not in the sixth century BC? What if the photographs accompanying it, its reproductions, were manipulated, altered, false?

Museum classification and display, and photography which is at once their author and their vehicle, are the determining factors of the Historical Narrative understood as singular and shared, while that Narrative is what enables the transmission of the cultural inheritances that shape us. Photography in particular, thanks to its mistaken presumption of fidelity to reality, has functioned as proof and evidence, a forensic guarantee that this was, and it has been decisive in the making of the cultural history that frames the discourse on ancient things.

The works by Giulia Parlato and Giovanna Petrocchi brought together in this exhibition confront precisely this responsibility and the role of photography, namely, how, far from disarming or reducing the indeterminacy of the past, it is in fact a factor that multiplies it. Under the title Collateral Histories, works from three distinct bodies are presented, finding unity in the contingency of their coming together here. Alongside works from Giulia Parlato’s series Diachronicles (2019 to 2022) and Giovanna Petrocchi’s Magic Lanterns (2020 onwards), the exhibition includes the series that gives the show its title, Collateral Histories (2020 onwards), the result of the collaboration between the two artists. The variety of media and visual approaches only serves to confirm, apparently by contrast, the cohesion of their research, both individual and collective. Through analogue photography, collage and mixed media, and sculpture, they question, and compel us to question, the visual politics and ways of looking that inform our knowledge, and our construction,of the past.

In Diachronicles, Parlato investigates memory, its absence, and the complexity of the very existence of any possible objective reconstruction of history. By representing and staging sites of research, archive and collection belonging to different museum institutions, the series oscillates between documentation and storytelling, addressing, as a form of visual investigation, the very concept of the false within the museum and historical domain, and its display and representation. The images interrogate the notion of evidence and its fragility, widening the cracks that fracture its conceptual paradigms.

In Magic Lanterns, Petrocchi focuses on the object of museum cataloguing itself and its representation, starting from a collection of discarded emulsion positive slides from the Princeton University Art Museum. Once a guiding index for the museum’s collection, and later superseded by digitisation, the slides have become a muddled heap of stories. Deprived of context and interpretation, they open onto multiple questions. What new narratives of this past might be possible? What paradigms would support such narratives? Which viewpoints and perspectives? In what way could this object become part of the making of a cultural history that belongs to it? Petrocchi intervenes on the slides through a process of remediation involving assemblage and digital collage, triggering a metamorphosis that turns them into artefacts in their own right.

The works in the Collateral Histories combine, in some way, Parlato’s investigative, forensic approach with Petrocchi’s contemplative, remediative one. Digital collages and sculptures are presented as if they were finds from an investigation or museum collections. The images they contain question the transitions and migrations of material culture, the artifice of context, and the arbitrariness of classifications. If taking an inventory of gathered traces is a necessary operation and a prerequisite for self-knowledge and for understanding the historical process, then accepting the profound arbitrariness and fragility of the way that inventory is constructed seems an equally necessary acceptance at the base of the whole process. This process can never be neutral, nor free of opacity. On the contrary, a deep reflection on the differences between doxa and episteme, and on the role of perspective in their elaboration and definition, opens unexpected scenarios of profound understanding, not only of the self, but of the we, and its possibility. (text extract by Elisa Medde, from the exhibition at Galleria Eugenia Delfini, 2024)

C'è qualcosa di profondamente rassicurante nell'osservare i reperti del passato, specialmente quelli più antichi. Da un lato, per un attimo, torniamo bambini, provando quel senso di scoperta e meraviglia, come se fossimo stati noi stessi a scavare e a portare alla luce quegli oggetti. Dall’altro lato, essi disinnescano la nostra ansia da prestazione intellettuale. Anche se riesco (forse) a riconoscere una decorazione minoica, un glifo fenicio, tali reperti sono l’epitome dell’indeterminatezza, e così sia. Ci concediamo di ammirarli senza necessariamente coglierne l’essenza, felici di leggere una fredda etichetta che recita “Frammento di vaso, VI secolo a.C.”. Sono pezzi, tracce, segnali di qualcosa che non possiamo comprendere appieno, ma su cui possiamo speculare, studiare, ipotizzare, ricercare e collezionare per soddisfare quel bisogno di discorso sulle cose antiche che attraversa i secoli e, in modi diversi, continua a influenzare e rimodellare il nostro presente. Come ogni discorso, esso si evolve come espressione del presente che lo articola e lo sviluppa. Non è un caso che, periodicamente, qualcuno rimanga sconcertato dalla sensazione che il passato non sia più quello di una volta.

È importante notare come l’indeterminatezza di questi manufatti, e ancor più delle loro riproduzioni e rappresentazioni, sia tuttavia ancorata alla loro classificazione tassonomica. Non ho motivo di dubitare che questo frammento di terracotta sia un “Frammento di vaso, VI secolo a.C.”, eppure, allo stesso tempo, sono costretto a immaginare il resto, i possibili scenari d’uso, le mani che l’hanno maneggiato, i liquidi che conteneva, sulla base di informazioni che sono esse stesse frammentarie e talvolta approssimative. E se si scoprisse che questo frammento non era, in realtà, un recipiente, ma un’urna funeraria? E se quel frammento fosse stato realizzato di recente, e non nel VI secolo a.C.? E se le fotografie che lo accompagnano, le sue riproduzioni, fossero manipolate, alterate, false?

La classificazione e l’esposizione museale, e la fotografia che ne è al tempo stesso autrice e veicolo, sono i fattori determinanti della Narrazione Storica intesa come singolare e condivisa, mentre quella Narrazione è ciò che rende possibile la trasmissione delle eredità culturali che ci plasmano. La fotografia in particolare, grazie alla sua errata presunzione di fedeltà alla realtà, ha funzionato come prova e testimonianza, una garanzia forense che ciò fosse, ed è stata decisiva nella costruzione della storia culturale che inquadra il discorso sulle cose antiche.

Le opere di Giulia Parlato e Giovanna Petrocchi riunite in questa mostra affrontano proprio questa responsabilità e il ruolo della fotografia, ovvero come, lungi dal disarmare o ridurre l’indeterminatezza del passato, essa sia in realtà un fattore che la moltiplica. Sotto il titolo Collateral Histories, vengono presentate opere provenienti da tre corpi distinti, che trovano unità nella contingenza del loro incontro qui.

Accanto alle opere della serie Diachronicles (dal 2019 al 2022) di Giulia Parlato e a Magic Lanterns (dal 2020) di Giovanna Petrocchi, la mostra presenta la serie che dà il titolo all’esposizione, Collateral Histories (dal 2020), frutto della collaborazione tra le due artiste. La varietà dei mezzi espressivi e degli approcci visivi non fa che confermare, apparentemente per contrasto, la coesione della loro ricerca, sia individuale che collettiva. Attraverso la fotografia analogica, il collage, i media misti e la scultura, le artiste mettono in discussione, e ci spingono a mettere in discussione, le politiche visive e i modi di guardare che informano la nostra conoscenza e la nostra costruzione del passato.

In Diachronicles, Parlato indaga la memoria, la sua assenza e la complessità dell’esistenza stessa di qualsiasi possibile ricostruzione oggettiva della storia. Rappresentando e mettendo in scena luoghi di ricerca, archivi e collezioni appartenenti a diverse istituzioni museali, la serie oscilla tra documentazione e narrazione, affrontando, come forma di indagine visiva, il concetto stesso di falso all’interno del dominio museale e storico, nonché la sua esposizione e rappresentazione. Le immagini interrogano la nozione di prova e la sua fragilità, allargando le crepe che fratturano i suoi paradigmi concettuali.

In Magic Lanterns, Petrocchi si concentra sull’oggetto stesso della catalogazione museale e sulla sua rappresentazione, partendo da una collezione di diapositive a emulsione scartate dal Princeton University Art Museum. Un tempo indice guida della collezione del museo, e in seguito soppiantate dalla digitalizzazione, le diapositive sono diventate un ammasso confuso di storie. Privi di contesto e di interpretazione, aprono la strada a molteplici interrogativi. Quali nuove narrazioni di questo passato potrebbero essere possibili? Quali paradigmi potrebbero sostenere tali narrazioni? Quali punti di vista e prospettive? In che modo questo oggetto potrebbe diventare parte della costruzione di una storia culturale che gli appartiene? Petrocchi interviene sulle diapositive attraverso un processo di rimediazione che coinvolge l’assemblaggio e il collage digitale, innescando una metamorfosi che le trasforma in artefatti a pieno titolo.

Le opere della serie Collateral Histories combinano, in un certo senso, l’approccio investigativo e forense di Parlato con quello contemplativo e rimediativo di Petrocchi. I collage digitali e le sculture sono presentati come se fossero reperti provenienti da un’indagine o da collezioni museali. Le immagini che contengono mettono in discussione le transizioni e le migrazioni della cultura materiale, l’artificio del contesto e l’arbitrarietà delle classificazioni. Se fare un inventario delle tracce raccolte è un’operazione necessaria e un prerequisito per la conoscenza di sé e per la comprensione del processo storico, allora accettare la profonda arbitrarietà e fragilità del modo in cui tale inventario è costruito sembra un’accettazione altrettanto necessaria alla base dell’intero processo. Questo processo non può mai essere neutro, né privo di opacità. Al contrario, una profonda riflessione sulle differenze tra doxa ed episteme, e sul ruolo della prospettiva nella loro elaborazione e definizione, apre scenari inaspettati di comprensione profonda, non solo del sé, ma del noi e delle sue possibilità. (estratto dal testo di Elisa Medde, tratto dalla mostra alla Galleria Eugenia Delfini, 2024)